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Il termine narraturgia non si riferisce ad un reale campo di studio (addirittura il termine nasce da un lapsus del maestro Sinisterra) e viene utilizzato per indicare la componente narrativa implicita nell'opera teatrale. La conferenza muove le sue prime mosse dalla presunta crisi del testo drammatico e parte col rilevare come l'atto di narrare sia consustanziale all'essere umano che, anche guardando la questione su un piano evoluzionistico, ha tratto dalla capacità di raccontare, molti punti di forza. L'uomo sarebbe ben presto passato dalle narrazioni "pragmatiche", orientate ad un fine pratico, alla narrazione dell'immaginario (dal sogno, ai miti, alle "cronache religiose"). Sinisterra accenna su questo punto alla narrazione di eventi mistici causati ad esempio da stati di allucinazione che hanno posto fin dall'antichità la questione del divario tra esperienza reale ed esperienza puramente soggettiva. Sulla narrazione, non a caso, le neuroscienze possono oggi gettare nuova luce, mostrando come i neuroni-specchio siano alla base dell'empatia e dell'immedesimazione tra soggetti. Questo è rilevante non solo perché i neuroni-specchio veicolano forme di immedesimazione motoria e concettuale (istanze, idee, regole, possibili concezioni...), ma anche perché l'empatia si verifica anche nel rapporto tra il fruitore e la narrazione. Nel teatro aristotelico la narrazione, la fabula, è l'anima della tragedia, al punto che il drammatico può essere considerato una peculiare forma organizzativa della narrazione. Essa è di fondamentale importanza per la creazione di quel meccanismo di immedesimazione che coinvolge il pubblico nel riconoscimento e l'identificazione del personaggio. Questo equilibrio, rimasto inalterato per secoli, a partire dalla fine dell' 800, entra in crisi con Čechov allorché la fabula smette di essere un elemento strutturale rilevante. A partire da questo momento, seguendo numerose tappe storiche che meriterebbero di essere analizzate in dettaglio, la componente narrativa all'interno del dramma entra in crisi. Secondo Sinisterra i principali fattori causali di questa destrutturazione della narrazione sono:

1) A partire dall'introduzione da parte di Stanislavskij del concetto di "sottotesto" si verifica una perdita di valore del linguaggio: il detto infatti è governato dal non-detto. Le parole divengono solo la punta di un iceberg e, a differenza della narrativa pura in cui nulla può essere sottinteso, il discorso dei personaggi, allusivo o contraddittorio, evoca un mondo interiore del personaggio che lo spettatore deve continuamente cercare di decifrare. I testi di Pinter, ad esempio, sono "mal scritti" e soggetti alla continua necessità di essere interpretati dagli spettatori, gli stessi accenni che i personaggi fanno al loro passato sono falsi, o contraddittori, o non verificabili.

2) Disgregazione del personaggio: con la crisi dell'univocità dell'io, del soggetto, sancita dalla psicologia, (e a vario livello dalle altre scienze umane), si verifica anche una frammentazione del personaggio "letterario". Le avanguardie di inizio '900 giocano molto su questa destrutturazione, al punto da delineare dei personaggi "patchwork". La frammentarietà dei personaggi altera le narrazioni di cui sono portatori e di cui sono oggetto.

3) Ritorno della coralità. Il coro come rappresentazione delle istanze della collettività, ha origini nella antica Grecia delle poleis, dove la necessità di avere coesione sociale e di rafforzare i rapporti tra potere e comunità, trovavano questo corrispettivo a teatro. In seguito, il coro, già dal teatro romano, viene estromesso dalla scena, per rientrarvi dopo molti secoli, in altre circostanze. In tempi recenti, vediamo il coro nelle rappresentazioni del teatro sovietico (come rappresentazione di una collettività poi soffocata dallo stalinismo), e nel teatro degli anni '60 in cui i collettivi e le comuni lo reintroducono (anche sul piano della "coralità produttiva"). In seguito l'anelito ad una dimensione collettiva (forse ormai irraggiungibile nella realtà), ha fatto irruzione nel teatro contemporaneo, influenzando l'aspetto narrativo in seno allo spettacolo.

4) La drammaturgia della frammentazione. A partire dal Stationendrama di Strindberg viene messa in atto una drammaturgia della frammentazione che disgrega i nessi causali all'interno della trama alterando anche l'ordine cronologico delle scene. Si tratta di una potente drammaturgia perché costringe il pubblico a rintracciare questi nessi ricostruendo il senso complessivo dell'opera ed aumentandone quindi la partecipazione a livello emotivo e cognitivo. Si tratta del passaggio da una narrazione logica ad una narrazione analogica. Questa frammentazione è anche forma di rappresentazione della "disgregazione" dell'umano e dell'umanità negli orrori del XX secolo. Si tratta di un teatro che rinuncia a narrare, e corre parallelo al teatro della "non-rappresentazione", in cui si rinuncia a qualunque aspetto di finzione, di rappresentazione scenica e gli spettacoli divengono incontri tra i performer e il pubblico in cui avvengono "azioni reali" (non ultime le automutilazioni da parte dei performer.)

5) Il metateatro. La finzione può essere smontata anche rendendo evidente l'artificio. A partire da Pirandello la narrazione risente di meccanismi di distanziamento dal piano fictional. (In "Sei personaggi in cerca d'autore" i personaggi sanno di essere tali e interagiscono con l'autore, con gli attori...) A questi meccanismi sono poi da aggiungere lo straniamento brechtiano e le "identificazioni fugaci" del Teatro ambientalista di Richard Schechner. Questi vari esempi di distanziazione (del pubblico dal personaggio) che Sinisterra definisce forme di teatro "perimimetico", contribuiscono ad alterare l'aspetto narrativo del testo teatrale.

6) Crisi della figuratività. Con l'avvento della fotografia a fine '800, la pittura iniziò a riflettere su se stessa e gradualmente rinunciò alla sua prerogativa figurativa. Si può dire che l'avvento del cinema abbia sortito gli stessi effetti sul teatro? Il figurativo teatrale, cioè l'attitudine a narrare storie, dovrebbe divenire una prerogativa del cinema? Bisogna forse operare questa rinuncia per essere "postdrammatici"? Il rischio non è forse di condurre, magari legittimamente, il pubblico davanti ad una "installazione" più che farlo interagire con una vera opera teatrale? La prerogativa di raccontare storie va lasciata agli "story-tellers" che la usano per pubblicizzare prodotti commerciali o politici?

L'ultimo punto che influenza la narrazione nel testo drammatico, la crisi della figuratività, pone numerosi interrogativi, che per Sinisterra si risolvono a favore della ricerca. Si tratta per lui, di fare una ricerca letteraria che parta dai testi narrativi (testi in cui sono possibili maggiori sperimentazioni rispetto ai testi drammatici), e che sia finalizzata a trovare nuovi modi di raccontare. Di certo secondo Sinisterra, la "narrazione ingenua" a teatro è ormai finita (o limitata al pubblico infantile), e questo non può che essere un nuovo punto di partenza per instaurare una nuova relazione, con un nuovo pubblico.

"Non io" è un breve monologo drammatico scritto nel 1972 da Samuel Beckett, presentato in anteprima al "Samuel Beckett Festival" dal Repertory Theatre of Lincoln Center, New York.

"Non io" è rappresentato in uno spazio totalmente nero, illuminato solo da un singolo raggio di luce.

"Film" è un cortometraggio del 1965 scritto da Samuel Beckett (la sua unica sceneggiatura). La scrittura iniziò il 5 aprile 1963 con una prima bozza completata entro quattro giorni. Una seconda bozza fu prodotta il 22 maggio e una sceneggiatura di 40 fogli fu scritta successivamente. Fu girato a New York nel luglio del 1964.